| Descripción |
Obra de uno de los principales maestros castellanos de finales del siglo XV, esta tabla es pareja de otra con la representación de San Pedro y San Pablo (CE0943); se ha apuntado su posible pertenencia a un apostolado hoy perdido; también se han vinculado a otras dos obras del Maestro de San Ildefonso (CE0940, CE0941) suponiéndolas parte de un mismo retablo.
Los dos principales miembros del colegio apostólico se yuxtaponen excediendo la anchura de la tabla, situados en un espacio con forma de hornacina cerrada por venera y suelo de bicolor diseño geométrico; ambos tienen la cabeza nimbada por los rayos dorados de la santidad, van descalzos, vestidos con manto sobre túnica larga y se ajustan en los detalles a su iconografía habitual. Un anciano San Pedro porta las llaves de los reinos del cielo y la tierra, de las que el Mesías le hiciera depositario; en la otra mano sostiene un libro cerrado en el que se reproduce probablemente una encuadernación de época. San Pablo, más joven, enarbola la espada alusiva a su decapitación; en su libro abierto se adivinan textos e ilustraciones.
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| Clasificación Razonada |
Según Yarza: "Pese a las coincidencias estilísticas y las dimensiones prácticamente iguales, al tiempo que parece constar que las cuatro tablas de Luis de Tolosa, Atanasio, Pedro y Pablo, y Santiago y Andrés tienen idéntico origen o, al menos, proceden de idéntico lugar, no todos los autores las han atribuido al mismo pintor [cats. 5-7]. Gudiol aproxima en concreto la tabla de Pedro y Pablo al Maestro de San Ildefonso, pero la separa de su catálogo y la incluye en el apartado del Maestro de Burgo de Osma, que hoy sabemos que se dedicaba simultáneamente a la miniatura, junto a una Santa Ana triple también conservada en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Sin embargo, todo apunta a que no se trata de dos artistas diferentes y próximos, pese a que en un tiempo no lo pensé así.
Era normal entonces presentar a los apóstoles por parejas y encabezar el conjunto con los santos Pedro y Pablo. Ambos están en una hornacina que culmina en una venera realizada con alguna torpeza, señal de que el pintor intentó adaptarse a unos tiempos que estaban comenzando a cambiar, pero de que no disponía de formación o repertorios que le permitieran mejores resultados. En este sentido, es contrastable con la Entrega de la casulla a San Ildefonso del Louvre, donde el dosel es puramente gótico, aunque relativamente simple de adorno. Ya hemos señalado la falta de elementos ornamentales de este tipo en el San Luis de Tolosa. Contra la opinión de Gudiol, que consideraba anteriores los dos santos obispos a la Entrega, el examen de esos complementos apunta a una hipótesis inversa. El Maestro de Ávila procede de idéntica manera. En el tríptico del Museo Lázaro Galdiano, más antiguo, todo es tardogótico y en alguna tabla de La Sisla, como en la Presentación en el Templo, en la arquitectura distinguimos una bóveda de cañón con casetones, señal de que obedece a una etapa más avanzada en la carrera del artista. Hay siempre algo extraño en los tipos que salen de los pinceles del Maestro de San Ildefonso, piénsese, por ejemplo, en la misma cabeza del santo en la tabla del Louvre (Yarza). Otro tanto ocurre con los apóstoles de esta pintura. Notable cráneo el de Pablo, con oreja de desproporcionadas dimensiones. Son llamativos los rayos que salen de ambas cabezas, único signo de santidad en todo el conjunto de las tablas. Ambos van descalzos. Se cubren con una túnica larga y un manto. La primera se ve en Pablo, sobre todo en la parte correspondiente al brazo derecho, lo que lleva al pintor a realizar unos pliegues de dura geometría que podrían resultar ajenos a la labor del Maestro de San Ildefonso, si no viéramos el contraste que ofrecen en la Entrega de la casulla a San Ildefonso, los de la Virgen o San Antonio, con los del ángel que ayuda a María a sostener el regalo que hará al santo, donde se presentan situaciones semejantes. Pedro es portador de unas enormes llaves, va tonsurado, como se acostumbra, y sostiene un libro cerrado que refleja seguramente un tipo de encuadernación de época. Ese libro que sostiene Pedro tiene el aire de un compacto paralelepípedo, como el que abre San Luis de Tolosa. Pablo aprieta con fuerza con una mano pequeña una espada que alza, mientras en la otra se ve un libro abierto. En conclusión, que sin alcanzar el aspecto imponente y solemne de las dos figuras de los santos obispos, los apóstoles de la tabla se aproximan lo suficiente a ellas como para suponerlos debidos a la misma mano. No resulta inteligible la relación que existe entre unos y otros, para justificar por qué todos formaban parte de un mismo conjunto."
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| Bibliografía |
Retablo de san Ildefonso. En: URREA FERNÁNDEZ, Jesús; VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique. Rescatar el pasado. Retablos vallisoletanos perdidos, alterados o desplazados. Valladolid (m): 2022. pp. 30-31.
DE LA PUENTE PÉREZ, Joaquín(comis). Exposición conmemorativa del V Centenario del matrimonio de los Reyes Católicos. Madrid (m): 1969. p. 109.
NIETO GALLO, Gratiniano. Valladolid. Barcelona (m): 1964. p. 180.
YARZA LUACES, Joaquín. La pintura española medieval: el mundo gótico. En: PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio. La pintura española. Milán: 1995. p. 167.
YARZA LUACES, Joaquín. Santos Pedro y Pablo. En: URREA FERNÁNDEZ, Jesús(dir). Pintura del Museo Nacional de Escultura. Siglos XV al XVIII (I). Madrid (m): 2001. pp. 51-53.
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